قصة السينما.. النقد الاجتماعي في فيلم العزيمة

نواصل قراءة في فيلم العزيمة أهم فيلم مصري ظهر في ثلاثينيات القرن العشرين، وهنا يتوقف كتاب "قصة السينما" لسعد الدين توفيق الذي صدر في سنة 1969، عن النقد الاجتماعي.

يقول الكتاب:

النقد الاجتماعي
وإلى جانب التصوير الدقيق للحياة في الحي الشعبي، فقد تضمن فيلم "العزيمة" نقدًا لبعض عيوب مجتمعنا، فمثلًا، انتهز فرصة المشاهد التي تُجرى في مكاتب شركة المقاولات التي عُيِّن فيها محمد حنفي موظفًا، ورسم لوحات نقدية بديعة للموظفين. فنحن نرى في غرفة واحدة كبيرة مجموعة من الموظفين الذين يضيعون وقتهم بلا عمل، ويعطلون مصالح الناس.
وبينما يجلس محمد إلى مكتبه يعمل بجد، يرى أن كل من حوله من الموظفين ينصرفون عن العمل إلى الدردشة، وقراءة الصحف، والكلام في التليفون.
ويستغل الموظفون زميلهم الموظف الجديد النشيط، فيضعون ملفاتهم على مكتبه لكي يراجعها ويشطبها نيابة عنهم، وهكذا تتكدس "الدوسيهات" على مكتب محمد، بينما مكاتب الآخرين خالية رغم أنهم لا يعملون. وهنا تنعكس الصورة، فنرى الموظف النشيط وقد ناء مكتبه بأكداس "الدوسيهات"، في حين أن مكاتب الموظفين الكسالى تبدو خالية، وكأنهم هم وحدهم الذين يُفرغون من عملهم أولًا بأول، بينما يبدو هو "ملخوما لشوشته" في العمل، وكأنه موظف بطيء لا "يمشي الشغل"!

وعندما يمر المدير (عباس فارس)، يتظاهر كل منهم بالعمل، فيسحب "دوسيها" من مكتب محمد حنفي ويضمه، ويتطلع محمد حوله في دهشة، فيجد أن كل من حوله قد كفّوا عن الدردشة وقراءة الصحف، ولبسوا طرابيشهم، وراحوا يعملون. ويصل المدير فيرى أن العمل في المكتب يسير على ما يرام!...

الواسطة .. عيب أظهره الفيلم

وأبرزت "العزيمة" أيضًا عيبًا آخر من عيوب مجتمعنا، وهو "الواسطة"، فالشاب لا يستطيع أن يحصل على وظيفة إلا إذا كان يحمل بطاقة توصية من أحد الوزراء أو الموظفين الكبار أو الأغنياء. ففي لقطة نرى محمد يتقدم من مكتب سكرتير المدير (أحمد شكري) ليقدم طلبًا لوظيفة في الشركة، فيُبطئ السكرتير أمامه، ويستمر في دردشة مع صديق له. فلما يكرر محمد سؤاله عن وظيفة خالية، يرفع السكرتير رأسه إليه في ضيق وتبرُّم شديدين، ويُبلغه في لهجة قاسية أنه لا توجد وظائف خالية، ويُؤنبه على تعطيله عن عمله!...

وفي لقطة تالية، نرى محمد وقد ذهب إلى نفس السكرتير ويطلب منه في أدب جم أن يقابل المدير، ولكن السكرتير يخاطبه مرة ثانية في لهجة قاسية: "ماقلنا مافيش وظائف خالية عندنا، أنتم إيه؟ ما بتفهموش عربي؟ يا ناس ارحمونا بقى!"... وعندئذٍ، يُقدم إليه محمد بطاقة تحمل اسم نزيه باشا يُوصي فيها صديقه المدير بإلحاق محمد بوظيفة في الشركة. وهنا يتغير سلوك السكرتير تمامًا، فنراه يضع طربوشه على رأسه ويتحدث إلى محمد بطريقة لطيفة، معاتبًا إياه قائلًا: "مش كنت تقول كده من الأول؟"، ويدخل إلى مكتب المدير ويتم تعيين محمد لأنه "عنده واسطة"!...

العاطلون عن العمل.. قضية أثارها الفيلم

ويُبرز الفيلم أيضًا أزمة المتعطلين. آلاف من الشبان المتعلمين يبحثون عن عمل، ولكنهم لا يجدون وظائف. وفي لقطات متتابعة، يُقدّم كمال سليم قصاصات من الصحف توضح هذه الأزمة، ومنها عنوان مقال في إحدى الصحف جاء فيه: "600 جامعي يتقدمون لوظيفة فراش!"...

ويُلقي الفيلم أيضًا الضوء على عيب من عيوب مجتمعنا وقتذاك، وهو أن العائلات لا تُزوّج بناتها إلا للموظفين، فالموظف مضمون، لأن له مرتبًا ثابتًا يتقاضاه في أول كل شهر، أما العمل الحر، فليس مضمونًا، وكانت هذه هي نظرة المجتمع في الثلاثينيات إلى "الوظيفة"، وتلاحظ هنا أن فاطمة كانت تُحب محمد وتتمنى أن تتزوجه لأنه "أفندي" وموظف، فلما فُصل من عمله واضطر إلى أن يعمل في متجر يلف فيه سلع الزبائن، واكتشفت فاطمة هذه الحقيقة، صُعقت لأنه ليس موظفًا، فتنكرت له ورفضت أن تظل زوجة له...

ووضع كمال سليم إصبعه على عيب آخر من عيوب مجتمعنا، وهو أن البنت المصرية لا تختار شريك حياتها، بل أكثر من هذا، أنها ليست لها كلمة في هذا الأمر، لأن أسرتها هي التي تختار لها العريس، وليس للبنت إلا أن توافق مُرغمة.

وصوّر فيلم «العزيمة» أيضًا حياة الشبان "الأثرياء" العاطلين بالوراثة، الذين يعتبرون العمل عيبًا. فنحن نرى أن عدلي بن نزيه باشا يقضي أيامه - بعد أن فشل في دراسته - في صحبة مجموعة من العاطلين، يسهرون ويسخرون من أمثال محمد حنفي الذي يعمل لأنه فقير.

ويغلب الطابع الفكاهي على حوار الفيلم، وقد قام بكتابة الحوار المؤلف المسرحي والزجال المعروف بديع خيري. وعلى الرغم من طول الحوار في بعض مشاهد الفيلم، فقد أكد كمال سليم في مشاهد أخرى كثيرة أنه يُجيد فهم اللغة السينمائية، فاستغل الصورة قدر المستطاع. خذ مثلًا مشهدًا فكاهيًا لطيفًا لا تسمع فيه كلمة واحدة، وهو المشهد الذي ذهبت فيه فاطمة مع والدتها (ماري منيب)، ووالدها المعلم عاشور الفران (حسن كامل)، وخطيبها المعلم العتر الجزار (عبد العزيز خليل) إلى ملهى ليلي يشاهدون فيه الرقص والألعاب البهلوانية ويستمعون فيه إلى الغناء. وكانوا يجلسون في مقصورة، وفي المقصورة المجاورة يجلس متفرج آخر يلاحظ أن عاشور يشرب الخمر سرًا دون أن يعلم الآخرون الجالسون معه بهذه الحقيقة. وكلما فرغ الكأس، أشار عاشور للجرسون أن يُحضر غيره. وينتهز المتفرج فرصة انشغال عاشور في الفرجة، فيأخذ الكأس ويفرغه في جوفه دفعة واحدة، ثم يضع الكأس مكانها. وعندما يهمّ المعلم عاشور بشرب كأسه يُفاجأ بأنها فارغة، فيتلفت إلى جاره في نظرة اتهام، بينما يتظاهر الجار بأنه بريء. ولكن عاشور لا يستطيع أن يفعل شيئًا حتى لا تكتشف أسرته الأمر.
وعندما تنتهي السهرة وتتجه الأسرة إلى الخروج، ينهض معهم عاشور وهو ينظر إلى جاره نظرة ذات مغزى!

أداء مسرحي للأبطال

ويلفت النظر في هذا الفيلم الأداء المسرحي لبعض أبطاله، ومنهم فاطمة رشدي، وحسين صدقي، وزكي رستم، وعباس فارس. وهذا يرجع إلى عاملين: الأول أن هؤلاء جميعًا من نجوم المسرح الذين ألفوا هذا اللون من الأداء، والثاني هو طول الحوار في كثير من المشاهد.

على أن هذا لا يُنقص من قيمة فيلم "العزيمة" كنقطة تحول مهمة في السينما المصرية. وعندما عُرض هذا الفيلم في "عيد السينما المصرية" الذي أُقيم في نوفمبر 1967 بسينما أوبرا، كان الإقبال عليه أكثر من أي فيلم آخر من الأفلام السبعة التي اختيرت لهذا الاحتفال، وشاهد جيل جديد من المتفرجين هذا الفيلم، ولاحظوا أن مستواه الفني كان أفضل من مستوى كثير من الأفلام التي أُنتجت في سنة 1967، أي بعد ظهور "العزيمة" بثلاثين سنة تقريبًا!...

وعندما جاء الناقد والمؤرخ الفرنسي جورج سادول إلى القاهرة في سنة 1965، طلب مشاهدة بعض الأفلام المصرية القديمة، ومنها فيلم "العزيمة"، وأبدى دهشته الشديدة عندما وجد أن مستواه الفني كان أرفع بكثير مما يتصور. ولذلك اختاره في كتابه قاموس الأفلام الذي صدر في تلك السنة كواحد من أحسن الأفلام العالمية، وكتب عنه:
"إنه أحسن فيلم مصري ظهر في الفترة الواقعة بين 1930 – 1945، وهو يرسم – بفن أكيد – الحياة في الأحياء الشعبية في مدينة القاهرة، ويستحق هذا الفيلم أن يُقارن بأنجح الأفلام الفرنسية الكبيرة التي ظهرت قبل الحرب العالمية الأخيرة، ومما لا شك فيه أن مخرجه كان متأثرًا بالواقعية الشعرية، حيث إن كمال سليم كان يعرف أفلام رينيه كلير، ومارسيل كارنيه، وجان رينوار، وجوليان دوفيفيه ويُعجب بها..."

وفي كتابه قاموس السينمائيين الذي ظهر في السنة نفسها، اختار جورج سادول هذا المخرج ضمن أحسن مخرجي السينما في العالم، وكتب عنه في صفحة 202 ما يلي:

"كمال سليم، مخرج مصري، وُلد في سنة 1913 ومات سنة 1945. أحسن سينمائي مصري ظهر في الفترة الواقعة بين سنة 1930 وسنة 1945، فهو الوحيد الذي استطاع أن يُصور الواقع الاجتماعي لبلده في فيلم "العزيمة" وهو أحسن أفلامه. أخرج في سنة 1937 "وراء الستار"، وفي سنة 1940 "العزيمة"، وفي سنة 1941 "إلى الأبد"، وفي سنة 1944 "البؤساء" و"شهداء الغرام" المأخوذ عن "روميو وجولييت"، وفي سنة 1945 "ليلة الجمعة".

وتحدث جورج سادول مرة ثالثة عن كمال سليم في كتابه تاريخ السينما – طبعة سنة 1962 – فكتب في صفحة 487 في الفصل السادس عشر، في معرض الحديث عن تطور السينما المصرية، يقول:
"وفي أثناء الحرب العالمية الثانية، سيطر الفيلم المصري على الأسواق في مختلف البلاد العربية، عندما ظهر جيل جديد من السينمائيين (ممن درسوا السينما في فرنسا وإيطاليا وألمانيا)، وعلى رأسهم كمال سليم، فأخرج "العزيمة"، أول وأنجح أفلامه. وفيه يقوم حسين صدقي بدور شاب فقير نجح في أن يصبح طالبًا، ويلتحق بالجامعة، على الرغم من أن ظروفه لم تكن تسمح له بذلك. ويعرض الفيلم الحياة المصرية على حقيقتها، ويُعالج موضوعًا شائكًا. وقد حقق الفيلم نجاحًا عظيمًا، وذلك على الرغم من أن مخرجه الشاب لم يستخدم الأغاني والرقصات، خلافًا لما كان شائعًا في الفيلم المصري في ذلك الحين. ثم اقتبس كمال سليم بعد ذلك – بأسلوب عربي – قصة فيكتور هوجو (البؤساء)، ومسرحية شكسبير (روميو وجولييت) في "شهداء الغرام."

ومن الواضح أن جورج سادول كان يظن أن كمال سليم قد درس السينما في أوروبا. والحقيقة – كما ذكرنا من قبل – أن كمال سليم لم يتعلم السينما في الخارج، وإنما علّم نفسه بنفسه عن طريق مشاهدة الأفلام الأجنبية، وعن طريق قراءة كتب ومجلات السينما. ووصل إلى ما وصل إليه بذكائه وبإحساسه الفني. ولعل جورج سادول لم يستطع أن يتصور أنه كان في مقدور كمال سليم أن يُخرج فيلمًا ناجحًا رفيع المستوى كفيلم "العزيمة" إلا إذا كان قد درس السينما في أوروبا!...

ماذا لم يُخرج كمال سليم بعد فيلم "العزيمة" أفلامًا أخرى في مستواه؟

ولعل من حق الجيل الجديد أن يعرف الإجابة على سؤال مهم، وهو: لماذا لم يُخرج كمال سليم بعد فيلم "العزيمة" أفلامًا أخرى في مستواه، أو حتى في مستوى أرفع؟

والإجابة على هذا السؤال تُلقي ضوءًا على حالة السينما المصرية في الأربعينيات. فقبل أن يظهر ستوديو مصر، كانت صناعة السينما تعتمد على منتجين أفراد. لم تكن هناك شركات سينمائية كبيرة تستطيع الاتفاق على أفلام كثيرة، وإنما كان المنتج الفرد – وهو في الأغلب ممثل مثل يوسف وهبي، وآسيا، وبهيجة حافظ، وعزيزة أمير، وفاطمة رشدي، أو مخرج مثل توجو مزراحي، والفيزي أورفانيللي، وإبراهيم لاما – لا يملك إلا ما يكفي لإنتاج فيلم واحد أو فيلمين في السنة. لم تكن هناك شركات تملك ستوديوهات ومعامل ودور عرض، وإنما كان هذا المنتج الفرد يقوم بنفسه بتوزيع فيلمه في مصر، ويعطيه الموزع لعرضه في البلاد العربية. ومن الطبيعي أن يلجأ هذا المنتج إلى خفض نفقات الإنتاج إلى أكبر حد مستطاع، كما أنه لم يكن يستطيع أن يُغامر بإنتاج أفلام رفيعة المستوى تُعالِج موضوعات يخشى ألا يقبل عليها الجمهور.

وحتى بعد ظهور ستوديو مصر، وجدنا أن المسؤولين فيه قد رفضوا إنتاج فيلم "في الحارة" عندما قدمه كمال سليم كسيناريو جاهز للتصوير، لأنهم رأوا أن مثل هذا الفيلم، الذي تُجرى حوادثه في حارة، لن يُعجب المتفرج المصري، وبالتالي لن يُحقق إيرادات طيبة. هذا طبعًا علاوة على أن الخبراء الأجانب الذين كانوا يُشرفون على ستوديو مصر وقتذاك كانوا حريصين على ألا يمنحوا المصريين فرصة العمل.

ولولا أن جاءت ظروف خاصة في صيف 1939، عندما بدأت سُحب الحرب تتجمع في سماء العالم، لما أُتيحت لكمال سليم فرصة إخراج هذا الفيلم. وكان ستوديو مصر يمر بمرحلة سيئة، أصبح في حالة تعطل تقريبًا، وراح عضو مجلس الإدارة المنتدب يبحث عن أي سيناريو يصلح للتصوير، فلم يجد إلا سيناريو كمال سليم، فاستدعاه إلى ستوديو مصر وطلب منه إخراج الفيلم، ثم طلب منه أيضًا تغيير اسم الفيلم، وهكذا أصبح "العزيمة" بدلًا من "في الحارة".

وبعد أن سار العمل في الفيلم بضعة أيام، بدأت المؤامرات تُدبر ضد كمال سليم، وحاول الخبراء الأجانب منعه من الاستمرار في إخراجه، فزعموا أن العمل في الفيلم يسير ببطء شديد، وأنه لذلك ستزيد نفقاته عن الميزانية المحددة له. وفعلاً توقف العمل في الفيلم إلى أن يدرس المسؤولون حقيقة الأمر، ولكن هذه المؤامرة لم تنجح، وظهر أن الفيلم يسير وفقًا للميزانية المقدرة له. وواصل كمال سليم عمله بعد ذلك، ولكن الجو المعادي له استمر حتى نهاية الفيلم. وكان للأفكار التقدمية التي يعتنقها كمال سليم ضلع في هذه الحرب التي شُنّت عليه، فقد كان بعض عملاء الخبراء الألمان من أتباع النازية والفاشية.

وثمة عامل آخر كان يحول دون تقديم أفلام مصرية جادة كفيلم «العزيمة»، وهذا العامل هو الظروف السياسية التي كانت تمر بها بلادنا في ذلك الحين. ففي ظل نظام ملكي رأسمالي، لم يكن المنتجون – وهم رأسماليون طبعًا – ينظرون بعين الارتياح إلى مثل هذه الأفلام. ومن هنا كانت أغلب الأفلام المصرية التي أُنتجت في هذه الفترة أفلامًا ترفيهية وعاطفية واستعراضية.

ولذلك، فإن كمال سليم، بعد أن أخرج فيلم «العزيمة»، بدأ يُغيِّر تفكيره. فلم يعد إلى هذا النوع، وإنما قرر أن يُقدم أفلامًا تجارية، أي من النوع الذي يُحقق إيرادات طيبة في شباك التذاكر.

ويقول أصدقاء كمال سليم، ومنهم صلاح أبو سيف، إنه وضع مشروعًا كان يريد أن يُحققه، ولكن الأيام لم تسمح بتحقيقه، لأنه مات بعد ست سنوات من إخراج فيلم «العزيمة». وكان هذا المشروع ينحصر في أن يُقدّم كمال سليم الأفلام التي يريدها المنتجون، وبعد بضع سنوات يكون قد تجمع لديه مبلغ من المال يكفيه لأن يُنتج بنفسه الفيلم الذي يُريده. إلا أن القدر لم يُمهل كمال سليم حتى يُحقق أمنيته.